“陈sir，恭喜了。”
“哇，恭喜的事还是免了。我其实更多的是觉得解脱。”
林阳知道这是陈永仁的真心话。毕竟十年卧底生涯，陈永仁活得的确很折磨。
“不过林sir，你知道吗？虽然我如今算是解脱了。但我有个人是放不下的。”
“你的前女友和你的孩子？”
“不，她们的话我会亲自去找她们说明清楚的。至少我要让我的孩子知道，他的父亲不是一个坏人。”
林阳倒是疑惑：“那你说的这个人是谁？”
“我哥。”
“你哥？”
林阳这里其实是知道的，陈永仁说的是他的哥哥倪永孝。
很显然林阳晓得，虽然倪永孝不是什么好人，但他对陈永仁真的是太好了。
而这里陈永仁明显对阿孝是有愧疚的。
而林阳是理解他这种心情的。毕竟作为看过了无间道整个系列的人，人物关系都很清楚。
林阳觉得要想知道阿仁是怎么想的，可以分析一下的。
其实说起无间道第二部，其实就相当于是前传。
《前传》在引入历史背景的同时，在叙事样式上也退回到一个更接近以往港岛警匪片或坏人片的类型上去了。这种类型片中，几乎必然要用浓墨重彩来渲染警匪内外的兄弟情仇。一提起这一已成套路的情节模式，恐怕第一个印入读者脑海的也是《英雄本色》吧？
然而，港岛这种警匪片中“兄弟情仇”的情节模式，实际上是对另一叙事主题即父子关系的转移、替换和遮蔽。因为父子关系一直是港岛电影的一个叙事难题，它表征的乃是港岛的文化认同困境。这里没有时间做深入的探讨，但我们只需稍稍回顾一下一些港岛类型片中的视觉表象，就不难同意笔者的上述观点。在警匪片中，高鼻绿眼的最高长官总是被表现为固执、愚蠢、冥顽不灵的脸谱化形象。
回到《无间道》三部曲上来，我们会发现，上述父子关系的叙事难题和兄弟情仇的策略性的解决方案，在这套系列影片的前两部中都有集中表现。
《无间道》并非没有父子故事：最具情感冲击力的场景就是阿仁哥目睹恩师摔死在出租车上那一幕（当然此前他暗自敬礼目送叶校长灵车远去的场面也在传达着类似的信息）；而反观刘sir，父子故事在他身上就表现得更加复杂——因为不论是对黄sir，还是对韩深，他都犯下了弑父之罪。
而到了《前传》里，这一俄底浦斯情结的主题得到了进一步深化：如果说刘sir是一个杀父娶母（不能忽略的是他对韩深的女人Mary的迷恋）的俄底浦斯的话，那么阿仁哥就是始终生活在父名阴影下的婴儿了——他的困境是他永远无法获得一个社会身份，他永远无法被整合进入符号界，除非满嘴谎话，否则他就只能做一个失语者。
论及《前传》里阿仁哥的父子恩怨和兄弟情仇，那个墓地接头的关键场景就值得花费些笔墨来详细地分析了。在得知黄sir是杀死自己生身父亲的“同谋”之后，阿仁哥对这位恩师的态度显得极其暧昧：因为后者帮助自己实现了弑父的梦想，却又从他这里攫取了父亲之名。
一方面，联系着他对自己亲生父兄的反叛甚至毁灭，带出的是整个影片叙事结构中对传统血亲家族的否定；另一方面，阿仁哥并没有因此就真正成人，并没有就此获得他似乎应有的真实身份——因为他仍然是一个儿子，这个儿子的“父亲”就是黄警司。这就是那段对话中两个人并不投机的原因所在：黄sir关心的是他们父子般的私人感情是否会受损害，所以才会问道：“为什么你还肯帮我？”；而阿仁哥一心要索取的是本来就该属于他的那个社会身份：“我是阿sir。”
接下来，阿仁哥半开玩笑地再次发出弑父的威胁：“那我就宰了你！”黄sir则回答：“那就好了，债就还清了。”
这一场景中的有趣之处还远不止于此。《前传》里明显增加了戏份的黄sir还不仅是一个名义上的父亲，这个角色还处于另一组兄弟情仇的关系之中。在这部影片里，最扇情的段落变成了他目睹陆启昌被炸身死的那一场戏——于是，在陆启昌的墓碑前，就形成了一个交织、重叠的父子与兄弟关系网（这其中当然还要包括另外那位牺牲的罗姓卧底和站在远处汽车旁的叶校长）。
再有，黄sir与韩深的复杂关系也构成了对阿仁哥和刘sir之间关系的一种微妙的复沓——需要提示一句的是：他俩还联手上演了一幕杀子（倪永孝）的好戏。总而言之，我们在这里看到，父子恩怨始终是叠印在兄弟情仇之中的——这种繁复的情节构图，归根结底，还是导源于港岛文化认同中父名的虚置造成的叙事难题。
正是因为一个确凿的父亲形象实在难于指认，而那种父亲的阉割力却因无名化而更加的无所不在，所以除了通过手足之情来涂抹、改写或套编父子故事以外，的确再难想象能有什么更好的求解方案了。
如果我们留意到这一场景的起笔和收笔都是迎风飘扬的英国国旗，那么上面的读解就不应该被指责为“过度诠释”了吧？——其实，父子关系经常在叙事艺术中充当历史转义的修辞功能。但是，只有在港岛这样特殊的地方，因为先后由殖民历史和冷战格局造成对自我身份的创伤性经验、以及文化认同上的深刻危机，作为历史转义的父子恩怨才会在极大程度上服从于兄弟情仇的情节模式，以把无法接续的历史干脆表现为断裂的当下。
然后是精神分析与叙事的可能。
“被遗忘的时光”这首主题歌，真的是把时间和记忆的主题贯穿在《无间道》三部曲的始终了。然而，这首歌并不是画外声源的怀旧氛围的点染，而是内在于故事情节的具有戏剧动作性的构成元素——母宁说，它在时间、记忆甚至怀旧之外，提供了另一重要主题的原型：即改写。先是在《无间道》里，阿仁哥把刘sir与韩深密谈的录音刻录在这首歌的光盘里面，送给他的妻子Mary；而到了《终极无间》里，杨锦荣则用几乎一模一样的方法让刘sir原形毕露。
实际上，在《终极无间》里，改写这一主题以多种变奏形式出现。也就是说，重要的不再是改写的内容，而是改写——更准确说，是叙事本身。因为改写身份记忆之于刘sir，就和写报告之于杨锦荣、精神分析之于李心儿一样，都是对叙事行为本质的疑虑和探询。
最为有趣的一场戏，是李心儿医生对着她的两个病人——阿仁哥和刘sir——述说，她曾经如何通过改写记忆，来退避自己犯下过错之后的羞耻感；然后，她特意解释道，这种被压抑的记忆（“被遗忘的时光”）只要能够讲出来，就可以得到抒解。
这段精神分析的自我倾诉，其实正好表征了这部影片关于叙事的自反性的思考。因为对于刘sir而言，事情显然没有这么简单——他的问题绝无可能凭借倾诉得到解决。就决定他生命历程的那些事来说，一旦做出选择，像韩深最开始所说的那样：“你们自己选啦！”就注定要“没的选择”。对刘sir来说，叙事对时间（或者所谓“命数”）的抗拒仍然是作为一个问题，而远非答桉，呈现在观众面前的。
刘sir竭力改写自我身份当然是《终极无间》的情节主线：他从镜子中看到的自我形象是阿仁哥，而他向李心儿许诺要亲手逮捕的刘sir却被投射到了杨锦荣的身上。
但是，刘sir对自己身份、对真实自我的困惑，在《前传》中就已确定：在向倪家告密说Mary是杀死倪父的幕后真凶之后，他以一种迷茫而疑惧的目光紧紧盯着反光镜里自己卑鄙的模样。如果说在这套三部曲的前两部影片中占主导地位的，仍然是对刘sir这个人物的刻画——对他的人格究竟怎样得以形成的来龙去脉进行追索；那么到了《终极无间》里，他的身份、他的真实的自我其实已无悬念，导演呈现给观众的只是他对自己这一身份、这一自我的徒劳的改写过程。
应该承认，杨锦荣和沉澄这两个新的人物的加入，在编剧技巧上构成了置换前一个悬念的新的悬念，他们两人身份的可疑促成了观影快感的新一轮延宕，好象不到最后的高潮段落这一谜底不能真的揭破。但实际上他们的真实身份很早就已“暴露”给观众了：当刘sir第一次潜入保安部安装监视器时，楼道里就响起了腿已瘸了的沉澄特有的脚步声。
由李心儿的精神分析所提示的叙事本身的可能性，在刘sir那里实在很难成立。他也并非没有倾诉，他把自己“是韩深的人”这一事实告诉了李心儿——但是这无济于事。
并不是所有创伤都能够通过修订记忆来抚平的，并不是所有事实仅仅通过叙事就能变得顺理成章。讲述或者倾诉确乎能实现一种想象性的解决；然而同时，这种解决也必然提供真实以一种再现性的呈现。这不仅是刘sir的困境，母宁说这其实正是精神分析自身的困境：一种关于叙事模式的困境。精神分析作为临床实践，端赖对话双方的主体间关系，倾诉不过是转移了症候，使之在一个新的语境中显影。
当你的倾听者并不是一个适当的人选，当你的倾诉因那个对象的缺席而无法得到反馈，当你失去了那个对话的另一主体——准确说，失去了那个在符号界不断借他人的躯壳而显灵的他者，那么你的想象就永远不能应合于符号秩序，永远不能获得一个为这一秩序所认可的社会身份，你的贵乏的自我就不能从对话过程所实现的身份指认中得到任何补偿。
这何止是刘sir这个人物的困境？他对自己身份记忆的徒劳的改写，难道不正暗喻着身处港岛文化认同危机之中的电影作者所面临的主体位置的两难选择？
对于这部影片的叙事者来说，他们的倾听者、他们的对话对象、他们的观众究竟是谁——港岛，还是母亲？就港岛自己的文化身份而论，母亲显然不是那个适当的人选；但与此同时，母亲毫无疑问又扮演着最重要的他者形象。在港岛与母亲之间，就是想象界与符号界断裂的地方，就是只有“必是非常潜能”的主体才能游走其中的无间道。
逢此历史际遇，对于作为港岛文化认同最主要载体的电影生产，叙事的可能性究竟在哪里？这是《终极无间》提出给影片自身的难题，其困扰形成一种无意识的症状也显现在影片的体征上。
那个精神分析的诊疗室，确乎可以被视为一个由主体/自我/他者所构成的叙事自反的场景。这一场戏里，尤其令人疑惑的，是阿仁哥和刘sir共同分享着李心儿的催眠的那个画面。这当然是一个想象性的场景
而问题的关键在于，我们无法确定，那究竟出自谁的想象？是李心儿面对刘sir时，脑海里仍然时刻浮现着阿仁哥的挥之不去的印象？还是刘sir希望通过阿仁哥的幽灵在自己身上附体，来改写他的自我、改写他的身份记忆？
他把阿仁哥作为理想自我的投射，的确是贯穿整个影片的情节线索；然而从镜头语言上，我们很难相信上述场景会是出自刘sir的想象，因为他和阿仁哥始终分享着画面空间，也即分享着意义空间。这和整部影片的基本配置是相一致的：刘sir和阿仁哥都是被叙客体。从李心儿的角度上，这种含混也表现得十分明显。一方面，这一叙事段落是以她对阿仁哥的回忆开始、也是以她对阿仁哥的回忆结束的
特别是最后，黑白画面（阿仁哥说：“过了今天就没事了。”）直接转而为彩色画面，（李心儿的）心理空间直接转换为（以阿仁哥为行动主体的）故事层面，这表明李心儿的视角参与了影片的叙事，特别是主导着这一段落的叙事。
但另一方面，刘sir和阿仁哥所共享的画面却不是由李心儿的视点提供的——镜头从门外进入（这是一个瞬间的画框构图），越过李心儿的头顶，推进到阿仁哥和刘sir的双人中景，这显然是真正的影片叙事者的视点。另有一点值得注意：这一场景里在李心儿和她的病人之间没有形成任何真正的对切镜头——换言之，李心儿和刘sir都是在对着想象中的对象自说自话，他们彼此都不是对方的适当的对话人选。
至于阿仁哥，尽管他显然从未成为影片内的叙事者，但他始终是叙事和镜头的焦点，许多段落都是由聚焦于他这个人物的怀旧式目光开始的。一个有趣的段落是，在接受诊疗期间的无数次插科打诨之后，黑画面上先出现“第……次见面”的字幕，然后亮起定格画面，稍停，画面开始运动，阿仁哥与李心儿热吻——这样的剪辑（电影艺术最重要的改写也即叙事手段）把这一场景完全处理成了想象。但同样的问题仍然存在：这是谁的想象？阿仁哥，还是叙事者？
通过以上粗浅的分析，笔者想要指出的是：《终极无间》的导演所面临的根本的叙事困境，是他无法找到切入影片内部的叙事视点。他无法真正地认同于剧情中的行动者（无论是刘sir还是阿仁哥），也不能附身于故事中的旁观者（李心儿）
归根结底，这是由于他的主体位置的悬而未决造成的。他或可游弋于这三个人物所能提供的视点之间，但是他绝无可能弥合横亘于叙事主体与客体之间的那道裂隙，因为恰恰是回忆本身阻断了任何的这样一种认同关系，也就从根本上阻断了插叙、倒叙等叙事手法和隐藏起摄影机位置的流畅剪辑之间暗相契合的真正可能。
就象刘sir之于阿仁哥一样，叙事主体不过是叙事客体的幸存者，是他的幽灵似的存在，是被那个或曾真正拥有的理想自我所放逐的主体。
那么可以说，这也是林阳之所以喜爱的重要原因之一吧。