他来到世间，好像来到一个有秋千的院落，却被重重的帘幕遮掩起来。他在那帘幕背后，只为听一曲一曲道别的歌子；他的词又是帘幕沉沉、繁华将尽时最后一曲骊歌，如同那夕阳一点坠，张开口，伸开臂膀，在那丝绸似的湖面上，向世界忙着做道别。
他排行第七，我们喜欢叫他“晏七”——不止是他，秦观、柳永、许浑等等那些多么善于写爱情的好家伙们也都是第七呢。似乎词人和“七”这个数字格外有缘。爱情也是。
他几乎一生都在青春里度过，青春的那股逼人的傲气，为她们低头——那些在他的词里叫做“莲”、“苹”、“云”、“鸿”的“玉人”、“秦娥”、“翠眉”们。她们的名字多么动听，跟她们的歌声一样动听，叫人不由闭上眼睛，想象雪朵和甜橙。他赞扬她们的歌声飞上云霄，在天上将会化作梅花——吴可在《藏梅诗话》中说：“秦少游诗：‘十年逋欠僧房睡，准拟如今处处还。’晏叔原词：‘唱得红梅字字香。’‘处处还’、‘字字香’，下得巧。”其实，他的句子不仅“下得巧”，因为无论头尾，掷骰子一样，随便腰斩来两句，譬如“行尽江南，不与离人遇”，譬如“当时明月在，曾照彩云归”，譬如“欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠”……就能觑见痴情。我们可以相信，他对歌者的赞美是诚实的。
他们的对歌在我们的耳朵里的确有着红梅的香味——他与她们对歌，一位歌神，用好听的男低音，同时与众多可爱的凡人对歌，就像一位棋圣，来回走动，笑吟吟的，慈爱从容，同时与一百位小学校的业余小棋手下棋，曲折尽人意。
他同柳永有些像，也有些不像——相比较而言，他更叫我喜欢的原因是：他爱得事物更多，更干净。他干净得都像女人了，珍珠似的皎洁。他的声音也是，干净得叫人想起瓷、丝绸、素笺、修竹、羊脂玉……近乎情话氛围。而这些幽深存在的事物，它们品质都像水，蓄遍寂寞——上善若水，水利万物而不争，水甘居下流……也许，从需要设置的生命意趣来说，它们与水是相等的。我喜欢它们抵达时的那种安静以及坦然存在的姿态：细水长流，入海入山。
他在生命的盛年，平静地守持一种姿态，仿佛只为了填词这一件事而活着，只为了用它来回忆爱情之美而活着，呢喃的声音，简单而洁净，缓缓讲述其间的各种心情和美好，有着微微的疼痛……他所叙说的美和他的叙说，都美得超出我们的经验范围，而大美是有压力和威慑的，天空空旷让人大气不敢出，“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”。
因为他在宋朝，就让我忍不住想避开焦虑、恐慌、错乱、失态、虚弱……的大水，逃到那里去——公元九百六十年到一千二百七十九年之间，那个好词飘飘的年代。我想念那里，就像想念我的籍贯和出生地。纵使回不去，我用那个年代创造的宋体字敲下这半行雅洁的数字时，心也是去了一回的。怎么叫人不想她？是啊，在那时，娱乐工具少，事少，人少，然而字多，画多，诗歌多，情丰物茂，水墨走湿……样样事物旭日东升，令人绝倒。
是啊，诗歌啊，是诗歌使我们绝对地倾倒，不醉不归，将一片一片的小心脏做了他伟大作品的刻录盘，拼得他的点滴恩赐，却终不能遨游无无极之境，作那天地之子。这是我们的遗憾，还是我们的荣幸？
在中国历史上，很少有类似北宋初年这样一个时代——诗歌更有情，更自由，更大众化，然而，也更具有了审美性——岂不知，大众化同审美性几乎是一对天敌呢。似乎田间地头水井处更适合更通俗的说唱艺术生长。而那些似乎来自天上的、不可思议的人们，在没有伴奏和指挥的情况下，低音部高音部，你呼我唤，溪流大洋，凹凸暗合，婉约豪放，纯驳互见，发出了清一色的天籁之音……那是这个世界最动人的部位，如同女子们的香肩和秀美的小腿。
其实，当他登上词坛时，小令似乎已经到了山穷水尽的地步——总是老三样。他几乎是凭借一己之力使小令回光返照。虽然他也是把词作为娱乐的艺术，并没有突破樽前、花间的艳科，但却认识到了真实的情感对于词创作的重要性，像我们跋涉多年，才真正明了：举凡不朽之词之前，必先有了不朽之情。他从来就不讳言自己是一个“有情人”和“多情人”，对那些花朵和歌唱着自己的欢喜悲伤的女子们——在诗人眼里，万事万物无不焕发一种神性，这种神性流动于世俗生活中，却为表面的物相所覆盖。一般人只见了载体，诗人却能辨识它，文字或者文学能够呈现它。因此，诗人是这世间最高贵的一类。
其实，即便是身居高位的大晏，也有不为礼法所制约的时刻。北宋初期，士大夫阶层既获得了政权的优厚待遇，又保持着相对的人格独立。像晏殊、范仲淹、欧阳修等一流人物，既有大的政治理想，又有小的生活情趣，就像大地上有阔叶林，也有小灌木。这很好。
他有一颗灼热的心，在逐渐萧瑟的日子里，他爱着那些可爱者，歌唱着，从没有一刻的冷面冷心。历代趋炎附势的论者，都以为大晏的《珠玉集》高于小晏的《小山集》。其实，虽然大晏与小晏所写均归为婉约，其品第与格调却大不相同：大晏少年得志，尽享荣华富贵，其词自然雍容丰腴，如红牡丹紫牡丹的国色天香；小晏饱尝人士冷暖，甘苦自知，其词自然悲欣交集，像白菊的沧桑尽染。两个是大不同的。小的这一个，是更贴近“诗人”称号和样子的一个。
在他的诗歌他的词中，处处是身怀绝技的歌女，每个字都带着女性的温柔和芬香，如同一株被剖开的植物，周身绽放——他和她们都快成了同胞的姐妹了，那著名的四歌女，像当代诗人海子的四姐妹一样，成为永不泯灭的象征符号，像童话诗人安徒生一生揣在怀里最热的地方的那封情书，跟随着诗人，东南西北地游走。
听这一首《菩萨蛮》：
“哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨传。
当筵秋水慢。玉柱斜飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低。”
在这里，他没有直接写筝声是如何的美妙，而是写它让青山也垂下了眉头。可见，演奏者完全融入了乐曲。而对于人间来说，每一样乐器都是上天在某一个龙心大悦时辰的恩赐之物，有许多隐秘潮湿的密码隐藏在其中，如同漂流瓶里的每一个被许下愿望的小纸条被抛向大海，遇到不遇到，什么时候遇到，遇到谁，几乎与生俱来般地宿命。譬如，它们也是被分配了所掌管的时辰的——钟是清晨，笛子是黄昏，午后是排箫，夜晚是箜篌和筝……当他听到心爱者湘水般弯弯曲曲的演奏时，是不是也与我们一样变得安静下来？文学的表现力有限，文学的表现力也有音乐到不了的地方。正是在这两种艺术形式的巧妙转换融合中，艺术魅力推进到极致状态。像一对好爱人，彼此的体贴相拥，不厌倦。
谁都能看出来：他与歌女们的交往，基点并非美色身体，而是艺术上的合作、精神上的共鸣和情感上的安慰。“疏梅清唱替哀弦，似花如雪绕琼筵”，“曲终人意似流波，休问心期何处定”，“闲弄筝弦懒系裙，铅华销尽见天真”……全然是一副知音的口吻。他与她们离别之后就思念她们，给她们写信——“泪弹不尽临窗滴，就砚旋研墨。渐写到别来，此情深处，红笺为无色。”“相思处，一纸红笺，无限啼痕。”“题破香笺小砑红，诗篇多寄旧相逢。”“凭谁细话当年事，肠断山长水远诗。”“欲写彩笺书别怨，泪痕早已先书满。”“相思本是无凭语，莫向花笺费泪行”……小时候囫囵吞枣背诵的，时间太久，我忘记了许多，可还有许多，像一封封真实可摸的情书，即便忘记了出处和整首词到底是什么样子，也还是记得他远远寄出的深情。
他将她们看作是跟自己人格平等的“艺术家”，潇湘馆或蘅芜苑里的女诗人，无望地暗恋、单恋、偷偷藏她在心的底版上的爱人，而不是奴婢身份的歌女。
他所持的是艺术王国的价值标准：没有身份的高低，只有艺术的优劣。他向那些天赋优异的艺术禀质的女孩们献上不带任何杂质的爱——他的爱不仅仅针对具体的、单个的女孩子，而是针对女性这个集体带有的、普遍性的真、善、美，以及女孩们鸽子般纯稚的清歌。
有啊，肯定是有爱情的，也有对某个女孩子深刻的真爱，否则不会有“行尽江南，不与离人遇”的专心。要想知味，再来看这一首《木兰花》：
“秋千院落重帘暮，彩笔闲来题绣户。墙头丹杏雨余花，门外绿杨风后絮。朝云信断知何处，应作襄王春梦去。紫骝认得旧游踪，嘶过画桥东畔路。”
那时是春天，墙头有红杏，门外有绿杨。一场雨后，花瓣落满地；一阵风后，杨絮半空舞。表面写花絮和风雨，其实还是写那泪眼看花絮和风雨的人。清绝纯洁，又孤独。黄苏评论说：“接言墙内之人，如雨余之花。门外行踪，如风后之絮。”闺中人似雨余花，途中人似风后絮，两两的相思，就那么纠缠着，各自着。
下阕忽然步入无路可走的绝地：不知从哪一天起，我们的信件中断了，我们的爱情也中断了。黄苏说：“次阕起二句，言此后杳无音信。”思念却如同黑咖啡，浓热聚集。
那是多么地道的等信人的形象啊，断了音信，断了光明，断了性命；见了音信，胡乱撕扯，贪婪阅读，月亮美丽。等信、读信的人，无论男女、美丑，都可入诗入画，因为他（她）的一扬眉一蹙眉，都带了爱人远处发射来的美妙信息——太多了，那信息所包含的，时光的介入、距离的介入、心思的介入、想象的介入……都让信成为一种神秘到、甜蜜到不可思议的东西，一件似乎从外太空传来的礼物。
我们看到，他用襄王典故绝无渲染色yu的想法，更不是如历来望文生义的迂夫子所想象的那样，暗示昔日的那位意中人已流落风尘——哪有那么多的暗示？又不是猜谜。他既然是痴人，当然相信爱情如一双纯洁的手，当然愿意去牵了那双纯洁的手，去到生命的大野，简单着心思，将一粒小词酿成春天。
同你我一样，他的爱情也是需要呼唤的。也同你我一样，他的爱情用他的诗歌来呼唤，低低地呼唤，躲进诗歌里，悄悄呼唤，不为任何人所知地呼唤，就连他（她）都没能听见……在这首词里，马的嘶鸣从远处传来，整条路，整个院落，都可以听见。结末二句，人隐藏起来，马成为主角，马的嘶鸣横亘在所有的景物之中。好似一个拉近的长镜头，忧伤垂落头颅的身影。这一句也被词论家沈谦所激赏：“填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称集著一实语，败矣。康伯可‘正是销魂时，撩乱花飞’；晏叔原‘紫骝认得旧游踪，嘶过画桥东畔路’；秦少游‘放花无语对斜眸，此恨谁知’，深得此法。”是的，马犹如此，人何以堪？马亦多情，人岂能无情？郁达夫说过：“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人。”其实，他没有鞭打过名马，更没有连累过美人。倒是美人负他——诗歌里面那匹马的落寞告诉了我们。
至此，无端想起了诗人纪伯伦写给爱人玛丽的情书。他们的恋爱如同柴可夫斯基与梅克夫人的恋爱一样，是一场惊动神明的精神之恋。纪伯伦在信中说：“我至死不离开此地，因它是永恒避难所，是记忆的故乡，又是你来访时的灵魂寄宿之地。我不会离开……我将留下……因为即使你身不在，我也能看见你；不管我愿意与否，每当你来到这里，我还是允许你走……不管我愿意不愿意，你走时，我的灵魂总要哭泣！”西人的情感表达，确实比国人更为直接、更为狂热，满口我我我你你你，飙高音——那当然也是不坏的，就像中外的诗歌，各有各的好，谁也不能代替谁。在这首词中，同样是终生不悔的爱情，同样是魂牵梦绕的爱人，徐徐写来，则多了几分婉转悱恻，像低音的咕哝，是东方人的深情。
而爱情从来都不是一笔唾手可得的财富。你不付出自己，又如何能发现深情呢？不幸的人不是在爱情中失去的人，乃是在爱情中不懂得付出的人。密茨凯维支说过一句“不幸者是一个人能够爱却得不到爱的温存，更不幸的是不能够爱什么的人，最不幸者是一个人没有争取幸福的决心。”如此看来，他并不是那最不幸的人——他能够爱，尽力爱。他在出身寒微的女子们中间，即席作词，付与她们歌唱，也歌唱给她们听。那些歌唱其实就是他们彼此递予的爱情，就像在整个的宋朝岁月里，词与音乐从未分离。
因此说，他作词，不是为作词而作词，而是为歌唱而作词。他是音律之行家里手，精通多种乐器，故能赋予《小山词》音乐特有的韵律及辗转顿挫之美。我们也可以这样认为，一部《小山词》，是词作者与歌者、爱人与爱人合作、共同完成的，是在双方情感的交流、艺术的沟通、心灵的碰撞中完成的。直到他晚年编定《小山词》以前，其作词的目的都是直接地指向歌唱；在将它们编成集子、印行于世之后，诗歌的阅读的功能方才凸现出来，而当那些与诗歌共生的美妙音律在多次流转中丧失之后，才成为我们手中这哑巴词。即便是捧着这哑巴词，我们也获得了激励以至幸福。
在大痛苦中，他也获得了大幸福，还捎带着给予了有幸依傍在他身边歌唱着的可爱者幸福。就这样，他把持住自己的心，忠于它，不曾有一刻半会儿叫人家夺去，救自己，也救别人。
我们读着他，就不觉悲从中来：那些香的辣的，那些盛名的光环虚荣的雾岚鲜花的招摇掌声的清脆……都是我们推不开、却不掉的，或者说是我们压根儿不想推开、却掉的。每个人身上都有一个兽，都有尴尬的、多余的这个那个，生之为人，几十年的生命，人人梦想人前显贵骜里夺尊，却不想生命之路这样短暂，却有多一半的时间用在了芜杂的、我们也许一辈子都用不着的东西上。唉，是什么，夺去了我们上好的华年？
我说过，人生是一场大悲剧，而人自我救赎的方式有许多种：音乐，冥想，劳动，自闭、写诗等，不一而足，人身上的植物性带给我们神一样美丽的忧伤和欢喜。舒展，真实，不掩饰，不躲闪，不怯懦，不自抑，做一株随太阳的走向而自由地调整自己生长方向的向日葵，能春风放胆，也能夜雨瞒人，便是理想境界了。我们读他天空朗月皎洁的词，其实也是自我救赎的一种。
是啊，是词，是诗歌，它把我们旱地拔葱，去到高原。记得从前诗人看到天上飘下点子雪，就激动得到处找人喝小酒，可现在谁会？我们喜欢死了教我们炒股的书、教我们做人的电视节目，我们谈钱笑开说诗蹙眉——怕人讲：没病吧你？因此诗也只能堕落成我们辗转人生磨盘疼痛间的一龇牙。我们常常说物质和现实把我们攫住了，我们像飞虫落在蛛网里，一动也动不得。
然而，我们都不去想，真正攫住我们的，恰恰是我们自己。我们不忠于自己的内心好多年，以至于我们以为我们本来就是这样子：声音四起，尘土傍身，趸在城市里，鄙夷乡下，永远不准备到那里定居，但随时席地而坐，一脚跨过水坑，都是我们常干的事。我们最多是半个人，不纯粹，猪狗般地贪婪，不知餍足地要东要西，却丢掉了我们自己的心，再也不懂得静下来，去接近生活、爱情的腠理，体味那些牺牲在光阴里的好——那些细微的精妙的东西、那些小小的好其实才是大好，比起我们以为的“大好”——富贵权势要好上一百倍。直到我们读到他，读到他全部的诗歌——他那些被冠以“词”这种美妙文体的诗歌时，我们才摸索着他当绳索，盲人摸象去摸索我们丢失的心和那些“大好”，想看看它和它们到底最初是个什么样子。
男人和女人，各自都是一种源泉，一种流动的生命。但没有彼此，我们就不能流动，就像河水没有河堤是无法流动的一样。正是这种关系让我们获得了灵魂。阅读他的词的过程，便是与一个美好灵魂相遇的过程，同时，遇见美，遇见天真，遇见洁白，遇见芬芳……这样一种被幸福充盈的时刻，在一生中并不多见。他的词让一切的事物变得静止而绵远，一切的喧嚣停住，外面的，内心的。在这里众神安息。
他与他的描写对象生机勃勃的关系让我们歆羡，而一个从来没有与其他人有过生机勃勃的关系的人实际上是没有灵魂的。我不认为康德之类的人曾经有过灵魂。他们在故纸堆中自给自足，骄傲像栅栏一样将自己与他人隔开来。他不同——他叫我们相信：是有一部分人在活到一定岁数时，就获得了不可思议的智慧，而所谓灵犀，也在他们与其他人、他们所熟悉的、爱护的、真正喜爱的人的接触中产生了。在这个意义上，他生来就有超拔的灵魂，在慢词一样漫长和抒情的一生里，他和他的描写对象彼此爱慕，相互成就，都在为获得完整、独立的灵魂、点燃一些性质相近的灵魂而求索。
他的低音哼唱还表现为其中充斥的大量的细节、细节中的事物。它们保守有时，舍弃有时；撕裂有时，缝补有时；静默有时，言语有时……有时是抒情，更多的时候，是叙述。如你所知，叙述是一种对于诗歌写作的冒险，弄不好可能就是一种平庸的罗织。他显然避免了这种平庸的罗织，而是绵密成茧，再丝丝缕缕抽出来，缠绕了自己。不由让人想起艾略特、卡夫卡和昆德拉。这就是从“现在”的那些隐藏着“存在”的密码中，获得形式和细节，让形式和细节去进行诗歌的言说。不是揭示，不是图解，而是靠近。这是很难的一项技能，或者说本能。只有天才们才能“靠近”，用本能去打动。
描摹爱情这一项本事，于历代文人中，这几年今人提起最多的，恐怕还是纳兰容若——是喧腾的泡沫推他出来做了薄薄一爿挡箭牌。站在图书馆随便一瞥，就可以望见他光鲜滑溜的《饮水词》以及同样光鲜滑溜又加上了胭脂香媚的笺注、评论什么的，要找他的《小山词》，则还非得按着很大的数目编号，一点一点摸过去，在蒙尘的角落里发现。也难怪，宁愿坐在宝马里哭不愿坐在自行车上笑的时尚中人们，在划破了一点皮都要惊天动地的要人痛惜的年纪，在听腻“死了都要爱”、“爱不爱我”的粗嘎嗓子之后，未尝就不愿意换点新鲜细致一点的口味。不须耐着性子检索，就挨着了月饼的好看酥皮纳兰容若。而更好的，最好的，还在远处，在暗处，在深处——轻舌舔去，还远得不着甜意。爱情的甜意，词的甜意，生命的大甜意……就这么轻易错过。这真遗憾。
当然，我相信每一种对于完满的追求都同时包含着它的缺失，他的词一定也有它的缺失。但我更加相信对于好诗必须是沉默的，非理性阅读（也不可大哭或大笑地阅读，要有所节制），一次次地读，相信那神谕总在某次泄露，它才泄露，而不是戴着一副挑毛病、找缺点（乃至优点）的眼光去读，像读一朵花一片叶子、一个静默不语的桌子似的阅读……就可以了。
不得不承认，在阅读他的词时，它们的确有“不可言说”的魅力，他的人也是叫人读得莫可名状。关于他，黄庭坚总结得最干脆：“痴儿”。对于一名诗人来说，这是最高级别的褒赞——他生来就是，又不是装的。
对此我不得不暂时沉默一下了。这也是我为什么一再阅读他的原因。因为这世间无非他痴我痴，在自己或别人的浓情浅恨里，做了痴物，一同看时间怎样爬过自己乌压压的鬓角，以及青葱葱的诺言。
不管别人怎么说，我还是认为他是最好地贯彻了词的趣味和意义的词人之一。纵然诗人再多，都快上万了，可像他似的堪称“痴儿”的，这样的诗人至今也没见着几个。
词人小传：
晏几道（100—1106，一说108—1110，一说108—111），字叔原，号小山。北宋词人。晏殊第七子。抚州临川文港沙河（今江西省南昌市进贤县）人。历任颍昌府许田镇监、乾宁军通判、开封府判官等。性孤傲，晚年家境中落。著名词人。词风哀感缠绵、清壮顿挫。一般讲到北宋词人时，称晏殊为大晏，称晏几道为小晏。
晏几道自幼潜心六艺，旁及百家，尤喜乐府，文才出众，深得其父同僚之喜爱。他不受世俗约束，生性高傲，不慕势利，从不利用父势或借助其父门生故吏满天下的有利条件，谋取功名，因而仕途很不得意，一生只做过颖昌府许田镇监、开封府推官等小吏。他好藏书，能诗，尤以词著称。据《墨庄漫录》云“叔原聚书甚多，每有迁徙，其妻厌之，谓叔原有类乞儿搬惋。叔原戏作诗云：‘生计惟兹惋，搬擎岂惮劳。造虽从假合，成不自埏陶。阮杓非同调，颓瓢庶共操。朝盛负余米，暮贮籍残糟。幸免播同乞，终甘泽畔逃。挑宜筇作杖，捧称葛为袍。倘受桑间饷，何堪井上螬。绰然徙自许，噱尔未应饕。世久称原宪，人方逐子敖。愿君同此器，珍重到霜毛。’”此诗虽是戏作，而愤世疾俗之情，高洁固究之趣，斐然可见。
其存诗只数首，“春风自是人间客，张主繁华得几时？”（《与郑介夫》）“穷通不属儿曹意，自有真人爱子虚。”（《题司马长卿画像》）都是寓意深刻之作。
主要著作为《小山词》。《全宋词》收其词60首。其中长调首，其余均为小令。（未完待续）